Comentario

González estimaba que durante siglos el hierro no había servido más que para la fabricación de armamento. "En el presente -decía- permite la edificación de puentes, raíles de ferrocarril. Es ya tiempo de que este metal deje de ser mortífero y mero instrumento de una ciencia demasiado mecánica. ¡Una puerta se abre hoy de par en par a esta materia para ser al fin forjada y trabajada por las manos pacíficas de los artistas!" Procedente de una familia de forjadores barceloneses, González disfrutaba de una firme formación artesanal, y asesoró en el trabajo del metal a Brancusi, Picasso y otros artistas de la ciudad en la que vivió, París.Durante mucho tiempo, aunque dibujaba y pintaba, su actividad se ciñó sobre todo al ámbito artesanal, de estela modernista: flores de metal, bisutería, figuras de metal repujado, etc. Con Gargallo tenía en común esos orígenes modernistas de decoradores y hay gran afinidad entre sus obras a mediados de la década de los veinte, cuando introdujo al artista aragonés en el trabajo del metal. La determinación de convertirse en escultor-creador es llamativamente tardía, pero decidida, de modo que inicia una trayectoria muy rápida en la que de inmediato se dan hallazgos magistrales. Los orígenes de este proceso se ubican en los años en los que trabajó con Picasso, entre 1928 y 1931. Este recurrió a la ayuda de González para hacer sus esculturas de metal de aquellas fechas. En la propia obra de González ese mismo período es decisivo, por la variedad y riqueza de sus soluciones plásticas. Del lenguaje sintético en naturalezas muertas, al modo cubista, pasa rápidamente a formas de primitivización africana y abstracción, en sus máscaras y cabezas de 1929 y 1930..Su obra, con todo, rebasa ampliamente la imaginería más próxima al cubismo. Es tan importante para los intereses de la construcción abstracta como para los surreales y los expresionistas. La originalidad y entereza de las resoluciones formales a las que llegó le han granjeado un lugar preferente en la escultura de la vanguardia histórica, por encima de las distintas escuelas. Alterna la abstracción con la figuración. Esta adquiere a veces una marcada consistencia realista; creciente incluso en lo que respecta a su tema de la campesina catalana: las Montserrats de 1934, 1936, 1941 y 1942. Sus aportaciones de mayor influencia fueron las de compromiso abstracto, aquellas en las que prima absolutamente el concepto plástico. "Un pintor o un escultor -escribió- pueden dar forma a cosas que no tienen una forma concreta: como la luz, el color, una idea". De hecho, González propició la evolución de la expresión escultórica hacia funciones conceptuales. Dio prioridad a las posibilidades formales autónomas de la escultura frente al parecido mimético o descriptivo de la figura. Su arte de invención, con todo, se fundamenta primero sólidamente en síntesis esquemática de formas del natural.La colaboración con Picasso le hizo asumir las posibilidades del ensamblaje de segmentos dispares, cuya yuxtaposición acaba por adquirir congruencia en el conjunto escultórico. El Arlequín de 1930 es una de sus figuras más próximas a las experiencias coetáneas de Picasso. González opinaba que la escultura es dibujo en el espacio, y trabajó abundantemente con varillas y elementos gráciles en figuras estilizadas que se yerguen, y encarnan, en el espacio. Mujer ante el espejo (1934, 1937), Dafne (1937), Los acróbatas (1935), son testimonios notables a este respecto.La obra de González encontró diversos modos de definir felizmente la forma como espacio hueco. Hay intentos de este tipo en sus máscaras y esculturas de planos, en las que se interesa, al contrario que los cubistas, por el elemento firme sólo en tanto que permita la aparición de la figura por incidencia de la luz. Se da magistralmente en obras como la cabeza llamada El túnel y en Los amantes, iniciadas en 1932, cuyos temas se ubican en el vacío que delimita el metal. Abunda en esta intención, por supuesto, en sus construcciones dibujadas en el espacio. Y logra resultados espléndidos cuando construye el volumen de la figura gracias a la sola presencia de la epidermis, encarnada en la chapa metálica, como en el Torso de 1936. En su estatuaria en piedra y en barro buscó, por el contrario, el efecto de gravedad y de compacta solidez matérica que servía a funciones expresivas de otro tenor.